Kathryn Scanlans „Kick the Latch“, rezensiert

Von Leslie Jamison

Als ich ein Kind war, spielten meine Großmutter und ich ein Spiel, bei dem wir durch ihre Nachbarschaft liefen und dabei vorgaben, Außerirdische von einem Planeten namens Algernon zu sein, und versuchten, die Natur jedes Objekts, das wir sahen, zu erkennen. Dieser Gartenschlauch? Es war eine Schlange, die giftige Tränen aus ihrem rostigen Maul spuckte. Diese Baumwurzeln? Es waren die knorrigen Finger eines Riesen, der unter dem Bürgersteig schlief.

Nichts hat den Nervenkitzel dieser Spaziergänge – die Freude, das Fremde aus der Banalität herauszulösen – so deutlich zum Vorschein gebracht wie die Lektüre der Prosa von Kathryn Scanlan, die ein Vorstadthaus und sein Spielhaus im Hinterhof als „zwei gleiche Tiere, groß und klein“ beschreibt , erwachsen und jugendlich“ oder ein gewöhnliches Flittchen als ruhendes Wildtier: „Das Ding, das ich gemacht habe, ruht. Es enthält ein Pulver, das ich nicht gerne störe, aber ich schneide es auseinander und stelle es zwischen uns.“ " Das „Ding“ und seine unheimlichen Pronomen, die beiläufige Gewalt seiner Zerlegung, das lauernde Tierbaby eines Schauspielhauses – all diese Wendungen sind durchtränkt von der stillen Bedrohung, die Scanlan in ihre befremdlichen Beschwörungen des Alltags einbringt. Scanlan macht Kunst über das gewöhnliche Leben – gewöhnliche Menschen, gewöhnliche Tage, gewöhnliche Ereignisse –, indem sie es verzerrt: Sie verzerrt Erzählbögen, indem sie sich auf zackige Anordnungen von Anekdoten verlässt, verzerrt ihre Beschreibungen durch beunruhigende Vergleiche und verzerrt die Zeit, indem sie sie wie Toffee dehnt oder komprimiert in sengende Augenblicke. Ihre Arbeit beschäftigt sich mit Momenten und Leben, aber selten mit den dazwischen liegenden Einheiten (Tage, Wochen, Jahre), aus denen sich die meisten Erzählungen zusammensetzen.

Scanlans Bücher lassen sich nur schwer in traditionelle Genrekategorien einordnen. Ihr Debüt „Aug 9-Fog“, das 2019 erschien, besteht aus Fragmenten, die aus einem Tagebuch herausgeschnitten wurden, das Scanlan bei einem Immobilienverkauf gefunden hatte. Es erzählt von einem Jahr im Leben einer 86-jährigen Frau im ländlichen Illinois, von Jahreszeiten, in denen sie sich um ein Haus kümmerte und einen sterbenden Ehemann pflegte: „Er hat angerufen. Nicht so gut. Blutet wieder. Ich versuche, ein Nadelkissen zu stricken.“ Im nächsten Jahr veröffentlichte Scanlan eine Sammlung mit dem Titel „The Dominant Animal“, die die Kurzgeschichte auf das Wesentliche reduzierte: vierzig Geschichten auf nur einhundertvierzig Seiten. Diese Erzählfragmente enthüllen die Bedrohung und Verzweiflung, die in alltäglichen Momenten lauern: ein Junge, der seine Hand zwischen die Beine seines Cousins ​​steckt; ein verstopfter Freund, der versucht, genug Salami zu essen, um sie „herauszudrängen“; Eine Tochter, die sich nach der überfälligen Installation einer Klimaanlage bückt, um die weißen Haare ihrer Mutter aufzuheben. („Es konnte ihr nicht helfen, weil sie tot war.“) Tiere gibt es überall – als Mysterien, Ärgernisse, Komplizen – aber die menschlichen Charaktere sind, wie der Titel des Buches schon sagt, die tierischsten von allen. Die Geschichten sind ironisch, erschreckend und wild, voller Bosheit und Hunger, während „Aug 9-Fog“ voller Pragmatismus, Neugier und leiser Motoren häuslicher Staunen ist.

Scanlans neues Buch „Kick the Latch“ (New Directions) verbindet die dunklen Fäden der Gewalt, die sich durch „The Dominant Animal“ ziehen, mit den unsentimentalen Ritualen der Fürsorge, die „Aug 9-Fog“ prägen. „Kick the Latch“ ist zweideutig zwischen Roman und Oral History angesiedelt. In einer Anmerkung des Autors nennt Scanlan es ein „Werk der Fiktion“, das auf Interviews basiert, die sie mit einer in Iowa geborenen Pferdetrainerin namens Sonia geführt hat. Das Buch erzählt Sonias Leben in einer Reihe von Vignetten, die sich um den düsteren, berauschenden Fiebertraum der Pferderennwelt drehen, während Sonia von Rennen zu Rennen reist und in Wohnwagen und Motels lebt. Es ist eine Landschaft voller anstrengender Arbeit und gewohnheitsmäßiger Gewalt, aber auch ekstatischer Hingabe und Freude. Sonia trainiert ein einäugiges Pferd namens Dark Side zum Sieg; eine Rennbahnband namens Bug Boys (Jockey-Sänger, Trainer-Schlagzeuger) spielt in örtlichen Bars; Priester kommen, um die Beine der Pferde zu segnen. Flüchtige Charaktere werden mit schonungsloser, aber oft liebevoller Aufmerksamkeit skizziert: „Thorby war sanft, aber wenn er betrunken war, fing er einen Streit mit einem Zigarettenautomaten oder einer Jukebox an.“

Die Idee, dass das gewöhnliche Leben Gegenstand großer Kunst sein kann, ist in der Poesie und literarischen Fiktion seit langem akzeptiert – in diesen Genres fühlt sich sein Status als würdiges Thema selbstverständlich an –, kann aber in der kreativen Sachliteratur immer noch für Aufregung sorgen. Ein erfundenes Leben kann gewöhnlich sein, aber ein tatsächliches Leben sollte besser durch außergewöhnliches Leid oder besondere Leistungen geprägt sein. Scanlan fühlt sich jedoch fast eindringlich zur Gewöhnlichkeit hingezogen. Die kürzeste Vignette in „Kick the Latch“ trägt den Titel „Racetrackers“ und besteht nur aus einem einzigen Satz: „Du bist in der Nähe einiger wirklich prominenter Leute und manche sind genauso alltäglich wie alte Schuhe.“ Sonias eigene Loyalität ist klar – zu den alten Schuhen, den Jukebox-Kämpfern und den Bug Boys.

In all ihren Büchern schreibt Scanlan auf außergewöhnliche Weise über das gewöhnliche Leben, indem sie es radikal verdichtet, als würde sie Kohlenstoff zu Diamanten unter Druck setzen. Wenn Sonia die Kraft beschreibt, die ein einzelner Huf bei jedem Galoppschritt eines Pferdes absorbiert – „tausend Pfund Druck, der von diesem einen dünnen Bein ausgehalten wird“ –, könnte sie auch Scanlans Syntax beschreiben: kompakte Phrasen, die so viel Druck aushalten. Die Arbeit ist durch wiederkehrende Themen strukturiert: die Gewalt und die Freuden der Intimität, der Balsam und die Erschöpfung harter Arbeit, unsere Bindungen zu Tieren und zu unserer eigenen tierischen Natur – jene Wellen von Verlangen und Aggression, die uns aus dem Gleichgewicht bringen und neu ordnen.

Aber die Wirkung von Scanlans Werk beruht sowohl auf der Form als auch auf dem Inhalt. Wie bei einer Skulptur würde man sie wahrscheinlich eher anhand ihrer Form als anhand ihrer Materialien beschreiben. Bei der Lektüre von „Scanlan“ fühlt es sich oft so an, als würde man auf etwas stoßen, das dem Glas von Wallace Stevens auf einem Hügel ähnelt („es gab weder Vogel noch Busch“): kraftvoll in seiner Präsenz, aber schwer zu durchdringen, in sich geschlossen und undurchsichtig. „Ich versuche, einen Satz so unbeweglich und vollständig zu schreiben wie ein Objekt, das auf einem Regal steht“, sagte sie. Ihre Prosa hat eine kühle Effizienz, die Art von sparsamer Offenlegung, bei der man sich schämt, mehr zu wollen, als würde man um eine dritte Portion Nachtisch bitten. Ihr minimalistischer Stil ist ein echtes Kunststück. Auf den ersten Blick scheint ihre Komprimierung die Beweise ihrer Entstehung zu verheimlichen – sie ist eher zurückhaltend in ihrer Prägnanz, als dass sie ihre Künstlichkeit zum Ausdruck bringt. Doch diese radikale Kürze erfordert letztlich, dass wir es als eine handgefertigte Sache betrachten. Die Effizienz ist sowohl anmutig als auch distanziert. Die groben Wiederholungen von Bedürfnis und Verlangen werden zu eleganten Beilagen; Das Durcheinander der Jahre wird zu einem einzigen Satz.

Der 42-jährige Scanlan lebt in Los Angeles, ist aber in Iowa aufgewachsen. Ihre Mutter stammte aus einer Bauernfamilie, ihr Vater aus einer Familie von Rennpferdetrainern – der umherziehenden Welt der Rennen, Jockeys und Pferdepfleger, die Scanlan in „Kick the Latch“ aufgreift. Ihr Schreiben steht am Zusammenfluss zweier künstlerischer Linien: der Kunst des Gewöhnlichen und der Kunst des Destillierens. Das eine ist eine Tradition der Form, das andere des Inhalts. Sie ist eine Erbin der ergreifenden Knappheit von Lydia Davis und Diane Williams (sie wurde viele Male in Williams‘ Literaturzeitschrift NOON veröffentlicht), aber auch der dokumentarischen Poesie von Charles Reznikoff und Muriel Rukeyser, der ländlichen dramatischen Monologe in Edgar Lee Masters‘ „ Spoon River Anthology“ und die grotesken Charakterskizzen von Sherwood Andersons „Winesburg, Ohio“. Scanlan hat die Erklärung von Walker Evans zitiert, dass seine „Fotografie nicht ‚dokumentarisch‘, sondern ‚dokumentarischer Stil‘ sei“, und ihre Beschreibung dieser Ästhetik könnte auch ihre eigene beschreiben: Sie vermittelt „das rohe, unmittelbare Gefühl des unbearbeiteten Alltags“, aber „Man merkt schnell, wie geformt es ist.“

In „Kick the Latch“ entfalten sich Scanlans Anekdoten (mit Titeln wie „Pickled Boiled Eggs“, „Call Your Owners, Call Home“ und „Gallon of Blood“) nicht ganz wie eine traditionelle Handlung, mit sich vertiefenden Beziehungen und a Erzählbogen. Sie ähneln eher Rosenkränzen, jede einzelne ist eine winzige, in sich geschlossene Einheit. Sonia wurde 1962 geboren und beginnt kurz nach ihrem High-School-Abschluss Vollzeit auf einer Pferdefarm zu arbeiten. Sie bereist die Rennstrecke mit ihrer „Rennstreckenfamilie“ – einem Neuling inmitten erfahrener „Bräutigams, Jockeys, Trainer, Rennsekretäre, Stewards, Ponyleute, „Hot Walkers, alle“, alle gehen an jeder Haltestelle und bei jedem Rennen in die gleichen Lebensmittelgeschäfte, Waschsalons und Bars. Sonias Leben ist vom konstanten, zermürbenden Rhythmus ihrer Arbeit geprägt: „Vier Uhr Futter, sieben Tage die Woche.“ Die Jockeys sind Experten darin, sich für minimales Gewicht und maximale Geschwindigkeit auszuhungern, ein Prozess, der Scanlans Handwerk nicht ganz unähnlich ist: „Die Jockeys drehen ihr Essen um oder essen überhaupt nichts. Sie können so gut kotzen, dass sie damit prahlen.“ „Ich kann den Reis umdrehen, aber die Bohnen lassen!“ Das ist Scanlans besondere Fähigkeit: den Reis umzudrehen, aber nicht die Bohnen. Entfernen Sie die gesamte Sprache, die nicht unbedingt notwendig ist, und behalten Sie die wesentlichen Details bei, die den Text beleben und ihm Leben verleihen. Die viszerale Spezifität ihres Schreibens, indem sie sich weigert, unsere physische Präsenz in der Welt zu desinfizieren, macht das Gewöhnliche seltsam. Es ist, als würde man ein bekanntes Wort so oft sagen, dass es klingt, als stamme es aus einer Fremdsprache.

Sonia entpuppt sich als überzeugende Figur: freundlich unter ihrem schroffen Äußeren, bezaubert von überraschenden Dingen (zum Beispiel ein im Badezimmer eines Motels gebratener Thanksgiving-Truthahn), knochentrocken und kühl wie eine Gurke, die ihren eigenen Schmerz stets zurückhaltend darstellt. Sie beschreibt einen Reitunfall, bei dem sie ins Koma fällt, und sagt einfach: „Ich war ganz unten auf der Liste.“ Als Sonia schließlich das Leben auf der Rennstrecke verlässt, zieht sie zurück nach Hause, um sich um ihre kranken Eltern zu kümmern, und arbeitet schließlich als Justizvollzugsbeamtin in einem Hochsicherheitsgefängnis. „Ich habe versucht, ein normaler Mensch zu sein“, erklärt sie. Dennoch beschäftigt sich die Rennstrecke immer noch mit dem, was WB Yeats als ihren tiefsten Herzenskern bezeichnen würde. „Die Leute sagen, dass einem das Rennen nie aus dem Blut geht“, bemerkt sie. „Die meisten Nächte träume ich immer noch davon.“

Immer wenn Sonia über Pferde spricht, schneidet Zärtlichkeit durch ihren Stoizismus wie Essig durch Öl. Sie beschreibt die Geburtstagsfeierlichkeiten für ihr Pferd Rowdy („Zuckerguss auf seiner Schnauze“) und die Pflege eines „Haut und Knochen“-Mustangs namens Chico, der aus einem Rodeo-Verkauf gerettet wurde: „Ich habe etwas Gewicht auf ihn bekommen, etwas Ruhe.“ Sie hat ein Faible für Außenseiter, die verstoßen, misshandelt, geschmäht oder als ihrer Fürsorge unwürdig erachtet wurden, von Pferden wie Rowdy und Chico und Dark Side bis hin zu den inhaftierten Männern im Gefängnis, in dem sie arbeitet. Oder wie der betrunkene Opa, der in ihrer Jugend in ihrem Block wohnte; Sie ließ ihn in ihrem Zimmer bleiben, als seine Tochter ihn rausschmiss.

Die längste Vignette im Buch beschreibt Bicycle Jenny, eine Figur aus Sonias Kindheit, eine Frau, deren Haus niedergebrannt ist:

Was von ihrem Haus übrig blieb, war ein verbranntes Betonloch im Boden. Dort lebte sie. . . . An den Bäumen hingen Wäscheklammern und Drähte. Unten in ihrem Loch im Boden befanden sich eine altmodische Badewanne und ein kleiner gusseiserner Campingkocher. Sie hatte Reagenzgläser mit Gummistopfen, kleine blaue Fläschchen und Gläser mit Gelees, die sie aus ihren Himbeersträuchern gemacht hatte. . . . Ihre Stimme war hoch, brüchig und unheimlich wie die einer Hexe. Sie hatte ihre großen Herren-Arbeitshandschuhe, ihren Hut und ihren anderen Hut dabei, und normalerweise hatte sie ein paar Chihuahua in ihren Mantel gestopft.

In ihrem ausgebrannten Zuhause hält Bicycle Jenny unglaublich viele „kleine kläffende Chihuahua“; Sonia erinnert sich an „sechzig, siebzig Chihuahuas, ohne es ein bisschen zu übertreiben.“ Die erweiterte Erinnerung an Bicycle Jenny ermöglicht es uns nicht nur, Sonias hartnäckiges Einfühlungsvermögen zu registrieren („Wie konnten sie im Winter nicht frieren? Als Kind habe ich mir nichts dabei gedacht, aber jetzt denke ich darüber nach.“ „Wie haben die Hunde überlebt?“), beleuchtet aber auch, wie unser Leben oft von scheinbar unwichtigen Figuren geprägt wird, von Beziehungen und Momenten, die häufig übersehen werden. Bicycle Jenny nimmt mehr Textraum ein als jeder von Sonias Liebespartnern oder Familienmitgliedern, sogar mehr Raum als der Rennstreckenunfall, der sie ins Koma fallen lässt.

Wenn das Leben zur Kunst wird, kann es den unverhältnismäßigen Einfluss jener peripheren Momente und Figuren würdigen, die uns letztendlich prägen – auch wenn wir keine fertige Sprache für ihren Einfluss haben. Bicycle Jenny war wichtig, weil sie überlebte und ihre Strapazen ohne viel Aufhebens ertrug, weil sie eine Frau war, die nichts als ein verkohltes Loch im Boden hatte und trotzdem Marmelade machte – und sich um die Chihuahua kümmerte, die den Winter irgendwie überstanden hatten.

In einer Vignette mit dem Titel „I Seen Him Every Day“ beschreibt Sonia einen Mann, der als Teenager mitten in der Nacht in ihren Wohnwagen einbrach: „Er nahm Tabletten. Er war ein Jockey, der versuchte, Gewicht zu verlieren. Er.“ sagte mir, er hätte gerade einen Hund erschossen. Er hält ihr eine Waffe an den Kopf. Sie sagt: „Ich wurde vergewaltigt“ und nicht viel mehr – weder zu irgendjemandem in ihrer Gemeinde noch zum Leser. Abschließend sagt sie nur: „Der Typ war nüchtern, ich kannte ihn, ich habe ihn jeden Tag gesehen, ich wusste genau, wer es war – es war schlimm, aber trotzdem habe ich überlebt. Ich habe mir danach die Haare ganz kurz geschnitten.“

Dies ist ein auf das Wesentliche reduziertes Trauma: das Schweigen, die tägliche Entblößung, das knappe „Es war schlimm“, die geschorenen Haare als wortlose Artikulation des Schadens. Der Titel „I Seen Him Every Day“ offenbart den Handabdruck eines Autors, der auf diesen Seiten ausdrücklich fehlt, aber immer darüber entscheidet, was er einbezieht und was er unausgesprochen lässt, was er gegenüberstellt und wo er endet. Der Titel zwingt uns, einen Moment länger in dieser Dimension von Sonias Trauma zu verweilen – es anzuerkennen. Keine Selbstbeobachtung oder Katharsis, nur der Haarschnitt „ganz kurz“ und der Leerraum danach – damit alles Ungesagte die Stille füllen kann.

Sonias Vorliebe für Understatement und Scanlans stilistische Komprimierung gehen Hand in Hand, tonale Zusammenarbeit, bis zu dem Punkt, an dem es schwierig wird zu sagen, ob Sonias Bewusstsein – das Understatement, das für ihren Charakter so entscheidend zu sein scheint – eine Funktion ihrer eigenen Sensibilität oder der von Scanlan ist. Aber spielt es eine Rolle? Auf diesen Seiten ist Sonia eine Figur und keine getreue Darstellung einer Person in der Welt dahinter.

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Wo auch immer sie herkommt, diese Kompression verstärkt die Wirkung von Gewalt, anstatt sie zu verwässern – so wie eine Klinge umso schärfer wird, je präziser sie geschliffen ist. Keine zusätzlichen Worte bieten Trost, Ablenkung oder epiphanische Erholung. Diese Gewalt ist oft geschlechtsspezifisch: Ein Pferdebesitzer zwingt ein neues Mädchen, seinem Hengst einen runterzuholen, während Umstehende ihn anstarren; Sonias Ex-Liebhaber Mister Baker versucht sie zu erwürgen, verfolgt sie und tötet dann ihre Katze. Auch geschlechtsspezifische Gewalt zieht sich durch „The Dominant Animal“, von der beiläufigen Herabwürdigung einer beiläufigen Phrase („Ich wette, du fickst gerne“) bis hin zu der böswilligen Belustigung, die ein Mädchen an einer Gruppe von Jungen beobachtet, die sie unter Wasser halten („I haben dies als ihr Geburtsrecht verstanden"). Immer wieder wenden sich die Charaktere genau den Dingen zu, die ihnen schaden, und lehnen Handlungsstränge der Auflösung oder Katharsis ab. In diesen Geschichten geht es um das Leben neben der Dunkelheit. Als eine Frau ihren Arzt anruft, nachdem sie das „geronnene, verfaulte Mullbündel“ ausgestoßen hat, mit dem er ihre Blutung nach der Geburt gestillt hatte, sagt sie zu ihm: „Ich glaube, Sie haben etwas vergessen.“ Er antwortet: „Du hast überlebt, nicht wahr?“

Auch Sonia hat überlebt. In ihren kurzen Sätzen können wir sowohl die Notwendigkeit hören, all diese Gewalt einfach zu ertragen („Ich habe ihn jeden Tag gesehen“), als auch die Wut, sie zu ertragen. Am Tag, nachdem Mister Baker Sonia angegriffen hat – ihr Blut gurgelt und sie blaue Flecken am Hals hat – entlässt ihn die Polizei aus dem Gefängnis und teilt ihr mit: „Hiermit möchte ich Ihnen nur mitteilen, dass Mr. Baker – Mister Baker – freigelassen wurde.“ Die Kursivschrift gehört Sonia, und der Titel „Mister Baker“ gehört Scanlan: Beide Erzählerinnen stellen ihn zur Rede, enthüllen seine Gewalttätigkeit und bestehen auf der Würde, genau so viel über ihn zu sagen, wie sie möchten, mehr nicht .

Die Beziehung zwischen Sonia und Scanlan, dem Subjekt und dem Autor, wird gegen Ende des Buches kurz deutlich, als Sonia zum ersten Mal ein „Du“ anspricht: „Diese Woche war ich beschäftigt, aber ich muss.“ Schicken Sie mir die Bilder von Rowdy per Post. In dieser Hinwendung zum „Du“ – einer Ansprache, die leicht aus dem Text hätte gestrichen werden können, aber stattdessen beibehalten wurde – werden wir an den Interviewprozess erinnert, von dem Scanlan uns erzählt hat. Das „Du“ von Scanlan hat die Geschichte natürlich die ganze Zeit über geprägt, indem es alles, was wir sehen, ausgewählt, arrangiert und vielleicht sogar transformiert hat.

In den Schlusszeilen des Buches bemerkt Sonia: „Ein Rennfahrer sagt nicht: „Wir haben ein Rennen gewonnen.“ Ein Rennfahrer sagt: „Wir gewinnen.“ Das ist kein richtiges Englisch. ... Das Rennen ist vorbei, es ist bereits gewonnen, aber wir sagen: „Wir.“ gewinnen, wir gewinnen, wir gewinnen. Jede Welt entwickelt ihre eigenen Sprechweisen. Jede Erfahrung erfordert ihre eigene Ausdrucksweise. In seinem letzten Atemzug beschwört dieser Text das literarische Präsens – wie ein Zauberspruch oder eine Beschwörung. Sobald ein Leben zum Text wird, hat es keinen Körper mehr. Aber es kann ewig leben. ♦